Jones escribió tres borradores distintos de Time Is Tight, el primero de los cuales era un árido relato cronológico de 900 páginas sobre su vida, empezando por sus antepasados esclavos. Con la ayuda de sus editores, se decantó por una narración no lineal e impresionista, estructurada en forma de viñetas. La prosa de Jones es muy evocadora, sobre todo cuando describe su educación musical en Memphis. «Siempre pensaba en la música», escribe. «Ritmos. Sinfonías». Cuando Jones recibió su primer clarinete, a los nueve años, recuerda «el olor húmedo del estuche, la madera negra, el hermoso fieltro verde oscuro que acariciaba cada pieza».
Time Is Tight es también un retrato implacablemente honesto del a menudo turbulento mandato de Jones en Stax Records que hace mucho por disipar, o al menos complicar, el mito de Stax como una armoniosa utopía intercultural. Mi banda se convirtió en la «cara» de la armonía racial, literal y figuradamente», escribe Jones. «Eso ha supuesto una presión desmesurada sobre mí para tranquilizar a los grupos de que así fue y confirmar que la concepción es exacta».
Jones no ha hablado mucho de su algo controvertida interpretación del apogeo de Stax Records con muchos de los hombres y mujeres que estuvieron allí en los sesenta. «Muchos de los jugadores ya no están», dice. ¿Ha compartido el libro con Al Bell, el antiguo jefe de Stax Records Al Bell, que no siempre aparece retratado de forma positiva en el libro de Jones?
«Lo ha leído», dice Jones, «pero no hemos hablado»
La semana pasada, Jones se sentó a conversar en la oficina de su editor en Manhattan para hablar de su libro, de los mitos que han presidido durante mucho tiempo Stax Records, de la producción de Willie Nelson y de otros aspectos de su legendaria carrera.
¿Qué te llevó a escribir un libro?
Al principio, escribía sólo como práctica para mi forma de componer. Tenía un libro de composición que decía: «Escribe sobre lo que sabes», y eso acabó siendo mi vida. Le enseñé algunos ensayos a mi mujer y me dijo: «Deberías convertir esto en un libro». Así que empecé a buscar mi voz, que no encontré durante años. Empecé a leer otras memorias y a leer en general: Alice Walker, Faulkner, Tolstoi, libros científicos, La proporción áurea de Mario Livio. Fue justo antes de que saliera este último borrador cuando encontré la voz de Booker T. Jones.
Las secciones de tu libro sobre tu amplia formación musical en la Universidad de Indiana fueron realmente esclarecedoras. Con demasiada frecuencia, la música soul se presenta exclusivamente como una expresión personal en bruto, en contraposición a una forma estructurada y muy practicada.
En Stax, hubo una infusión de los conocimientos de composición a través de mí a mis compañeros. Las canciones se estructuraron, creo que inconscientemente, a través de mí, gracias a los conocimientos que adquirí aprendiendo y estudiando la música del pasado: Música europea, música africana, música oriental, todas las cosas que aprendí en Indiana y que no habría sacado del aire. Stax era una mezcla de esa expresión, como has dicho, y algo de Bach estructural y algo de Mozart.
Una de las grandes paradojas del libro parece ser el poco tiempo que pasaste realmente en Memphis durante el periodo de principios de los sesenta en el que, a través de tu trabajo con Booker T. and the MG’s, te asociaste para siempre con la ciudad.
Uno de los subtextos de este libro es cómo el tiempo es así de escurridizo. Unos pocos años pueden significar mucho en un lugar y no tanto en otro. Nací en Memphis, así que estuve en el jardín, y estuve rodeado de todas estas figuras e influencias y músicos, las grandes tradiciones del blues y el jazz y el country. Eso estaba arraigado en mí, en mis padres y en todo lo demás. Lo respiraba. Hace una gran diferencia.
A veces el tiempo se alarga. El tiempo que se tardó en grabar «Try a Little Tenderness», es un tiempo mayor que… No veamos siempre el tiempo como un elemento lineal. Puede tener sus diferentes cualidades. Alguien que emite como Otis, cuando estás sintiendo esas emociones y tienes un ritmo, y te estás moviendo, y estás en un barco juntos, eso es completamente diferente del tiempo real. Esa es una de las cosas que aprendí al escribir sobre esas experiencias. Me alegro de que el libro se llame Time Is Tight.
Quizás la sección más conmovedora de todo el libro es aquella en la que describes cómo entraste en los estudios Stax una última vez antes de mudarte a California para borrar la grabación de tu canción «Ole Man Trouble» después de que el jefe de la discográfica, Al Bell, te dijera que no se sentía cómodo publicando la canción.
Estaba a punto de emprender mi búsqueda espiritual: meditar, averiguar quién era, qué era. ¿Qué está pasando aquí? ¿Cuáles son mis limitaciones? Escribí la canción «Ole Man Trouble» . Era: «No voy a trabajar más en Maggie’s Farm», básicamente. Al Bell dirigía una empresa que quería convertir en un gigante. Eso era lo suyo, lo cual es bueno. Yo también quería eso. Grabé esta canción.
Había gastado mucho de su dinero en esa canción: vientos, cuerdas, tiempo de sesión. Al Jackson se quedó hasta tarde conmigo grabándola. Era una hermosa obra maestra. Y yo cantaba. No querían que cantara. Tenían una cesta de pan en Stax conmigo y Cropper y Dunn y Jackson: estábamos bastante secuestrados como banda de la casa. Pensé: «Quizá podría ocurrir algo diferente». Pero en esa reunión con Al, me di cuenta de que no iba a suceder. Cuando salí de su casa, me di cuenta de que eso era todo. Ya había conocido a Leon Russell en California. Había visto Hollywood. Había conocido a Billy Preston, y Billy me dijo: «¿Cuánto dinero estás ganando en Memphis? Le dije: «Gano 375 dólares a la semana». Él dijo: «Gano 50.000 dólares al año». Ese tipo de cosas. Era California. Había respirado un poco de aire. Así que me fui. Habíamos grabado «Time Is Tight», y era el momento. Era el momento. Hora de conocer a mi yo más grande.
En el libro, te esfuerzas en complicar algunos de los mitos que han estado tan firmemente en su lugar durante tanto tiempo sobre la utopía multirracial en Stax Records.
Mitos que hacen dinero.
Cuando se le preguntó sobre cómo era trabajar dentro de Booker T. and the MG’s, un grupo multirracial que el resto del mundo creía perfectamente armonioso, usted dijo recientemente: «Había muchos niveles de contención que había que poner». ¿Qué quiso decir con eso?
La constante priorización subconsciente sobre cuál es el objetivo, cuál es el propósito. Lo hicimos durante años. Eso es lo que ocurre a menudo. Estamos hablando abiertamente ahora, pero no estábamos hablando abiertamente en ese entonces. Sólo trabajábamos con un propósito superior, que era hacer música. Y la música probablemente hizo más que si la hubiéramos dividido y discutido sobre política o raza.
Aunque esos argumentos estaban muy presentes.
Exactamente. Pero estábamos a punto de hacer «Green Onions». Así fue: «Cebollas Verdes», ¿o pelea por la raza? Ahora que ha pasado el tiempo, está bien. Está bien.
Escribiste que la idea de que no había problemas en la banda comenzaba a sentirse como un barniz.
Ese es un tipo de fenómeno humano. Cuando la gente sugiere que eres perfecto, empiezas a no serlo. El mismo hecho de que lo digan: «Booker T. y los MG’s son la imagen de la cooperación racial», y entonces casi cuanto más comenzó a suceder, más comenzó a no ser cierto. Caímos en esa trampa. Es casi como si la propia presión que se crea hace que se desmorone.
Debe haber sido algo tan complicado y difícil de navegar como una persona joven, viviendo con este mito de que «dentro de las paredes del estudio de Stax, no vimos la raza».
Y fue hermoso porque llegamos a hacer todas las reglas allí. Ese es el mayor crédito que le doy a Jim Stewart. No importaba cuál fuera su opinión, nos dio un estudio libre sin dictados del exterior. Eso fue un regalo para el mundo, y para nosotros.
¿Has hablado alguna vez públicamente de algunos de tus sentimientos más complicados y problemáticos sobre Stax y Booker T. and the MG’s antes de escribir este libro?
Me resultaba difícil de decir, difícil de elaborar. Cuando tuve tiempo de sentarme y juntar las palabras, fue más fácil precisar mis pensamientos y darles claridad.
Hay un momento en el libro en el que hablas de lo que llamas «la primera grieta en un grupo interracial que parecía tan unido desde fuera mirando hacia dentro». Al Jackson, el batería original del grupo, se había enfadado con el guitarrista Steve Cropper.
Fue cuando Al Jackson me dijo: «Voy a noquear a ese hijo de puta» de Cropper. Inmediatamente, la responsabilidad recayó sobre mí. Al me lo dijo, así que entonces se convirtió en mi deber no dejarle hacer eso. La dinámica cambió, y ahí estábamos. Y no era una cosa racial; él habría dicho eso si Cropper fuera negro. Pero seguía siendo una grieta.
¿Tienes recuerdos vívidos de la producción de Stardust de Willie Nelson en los setenta?
Sí. Recuerdo la primera vez que vi a Willie corriendo por la playa de Malibú. Pensé: «Ese tipo se parece a Willie Nelson». Por supuesto que era Willie Nelson. Más tarde, Willie describió cómo le gustaba Bob Wills y los Texas Playboys. Empezó a hablar de las canciones que había cantado de niño y tocado en los clubes después de su época de vendedor de biblias. Eran las mismas canciones que había tocado en Memphis con Willie Mitchell y su banda. Entonces se hizo un clic: «Vamos a hacer estas canciones». Y principalmente, fue «Stardust». La canción de Hoagy Carmichael. Cuando toqué por primera vez la melodía y me di cuenta de que Hoagy Carmichael fue a Indiana, pensé: «Eso es lo que quiero hacer. Ahí es donde quiero ir a la escuela»
¿Todavía tienes proyectos musicales que quieres realizar? ¿Cosas nuevas que quieras probar?
He tomado algunas clases de sintetizador, así que todavía tengo algunas canciones con sintetizador que quiero hacer. Trabajo un poco con Malcolm Cecil, cuando tenía el viejo sintetizador de Stevie Wonder que usaba, TONTO. Además, solía poner discos para los niños cuando estaba en el instituto. Hacía fiestas en mi casa. Hay un poco de DJ en mí.