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Jones schrieb drei verschiedene Entwürfe von Time Is Tight, von denen der erste ein trockener, 900 Seiten langer chronologischer Bericht über sein Leben war, beginnend mit seinen Sklavenvorfahren. Mit Hilfe seiner Lektoren entschied er sich für eine nicht-lineare, impressionistische Erzählung, die als eine Reihe von Vignetten aufgebaut ist. Jones‘ Prosa ist sehr anschaulich, vor allem, wenn er sein musikalisch geprägtes Aufwachsen in Memphis beschreibt. „Ich dachte immer an Musik“, schreibt er. „Rhythmen. Symphonien.“ Als Jones im Alter von neun Jahren seine erste Klarinette erhielt, erinnert er sich an „den feuchten Geruch des Koffers, das schwarze Holz, den schönen dunkelgrünen Filz, der jedes Stück umschmeichelte.“

Time Is Tight ist auch eine schonungslos ehrliche Schilderung von Jones‘ oft turbulenter Amtszeit bei Stax Records, die viel dazu beiträgt, den Mythos von Stax als harmonische kulturübergreifende Utopie zu zerstreuen oder zumindest zu verkomplizieren. „Meine Band wurde zum ‚Gesicht‘ der Rassenharmonie, buchstäblich und im übertragenen Sinne“, schreibt Jones. „

Jones hat mit vielen der Männer und Frauen, die in den sechziger Jahren dabei waren, nicht viel über seine etwas umstrittene Darstellung der Blütezeit von Stax Records diskutiert. „So viele der Akteure sind nicht mehr da“, sagt er. Hat er das Buch mit Al Bell geteilt, dem ehemaligen Chef von Stax Records, der in Jones‘ Buch nicht immer in einem positiven Licht dargestellt wird?

„Er hat es gelesen“, sagt Jones, „aber wir haben nicht darüber gesprochen.“

Letzte Woche setzte sich Jones zu einem Gespräch im Büro seines Verlegers in Manhattan zusammen, um über sein Buch, die Mythen, die lange Zeit über Stax Records herrschten, die Produktion von Willie Nelson und andere Aspekte seiner legendären Karriere zu sprechen.

Was hat Sie dazu gebracht, ein Buch zu schreiben?
Zunächst habe ich nur geschrieben, um mein Songwriting zu üben. Ich hatte ein Buch über Songwriting, in dem stand: „Schreibe über das, was du weißt“, und das war schließlich mein Leben. Ich zeigte meiner Frau einige Essays, und sie sagte: „Du solltest ein Buch daraus machen“. Also machte ich mich auf die Suche nach meiner Stimme, die ich jahrelang nicht gefunden hatte. Ich fing an, andere Memoiren zu lesen, und überhaupt zu lesen: Alice Walker, Faulkner, Tolstoi, wissenschaftliche Bücher, Mario Livios Der Goldene Schnitt. Erst kurz bevor dieser letzte Entwurf herauskam, fand ich die Stimme von Booker T. Jones.

Die Abschnitte in Ihrem Buch über Ihre umfangreiche musikalische Ausbildung an der Indiana University waren wirklich aufschlussreich. Allzu oft wird Soulmusik ausschließlich als roher Selbstausdruck dargestellt, im Gegensatz zu einer hochgradig geübten, strukturierten Form.
Bei Stax wurde das Wissen über Komposition durch mich an meine Partner weitergegeben. Die Songs bekamen eine gewisse Struktur, ich denke, unbewusst, durch mich, durch das Wissen, das ich durch das Lernen und Studieren von Musik aus der Vergangenheit erworben hatte: Europäische Musik, afrikanische Musik, östliche Musik, all die Dinge, die ich in Indiana gelernt habe, die ich nicht aus der Luft gegriffen hätte. Stax war eine Mischung aus diesem Ausdruck, wie Sie sagten, und etwas strukturellem Bach und etwas Mozart.

Eines der großen Paradoxe des Buches scheint zu sein, wie wenig Zeit Sie tatsächlich in Memphis verbracht haben, während der Zeit in den frühen Sechzigern, als Sie durch Ihre Arbeit mit Booker T. and the MG’s für immer mit der Stadt verbunden wurden.
Einer der Subtexte dieses Buches ist, wie schwer sich die Zeit auf diese Weise fassen lässt. Nur ein paar Jahre können an einem Ort viel bedeuten, an einem anderen nicht so viel. Ich wurde in Memphis geboren, war also im Garten, und ich war mit all diesen Persönlichkeiten, Einflüssen und Musikern, den großen Traditionen des Blues, Jazz und Country konfrontiert. Das wurde mir, meinen Eltern und allem anderen eingeimpft. Ich habe das eingeatmet. Das macht einen großen Unterschied.

Manchmal zieht sich die Zeit in die Länge. Die Zeit, die es brauchte, um „Try a Little Tenderness“ aufzunehmen, ist eine größere Zeit als … Wir sollten Zeit nicht immer als ein lineares Element betrachten. Sie kann verschiedene Qualitäten haben. Jemand, der so emotional ist wie Otis, wenn man diese Emotionen spürt und einen Rhythmus hat, sich bewegt und zusammen auf einem Boot ist, das ist etwas ganz anderes als die reale Zeit. Das ist eines der Dinge, die ich beim Schreiben über diese Erfahrungen gelernt habe. Ich bin froh, dass das Buch „Time Is Tight“ heißt.

Der vielleicht bewegendste Abschnitt im ganzen Buch ist der, in dem Sie beschreiben, wie Sie ein letztes Mal in die Stax Studios gingen, bevor Sie nach Kalifornien zogen, um die Aufnahme Ihres Songs „Ole Man Trouble“ zu löschen, nachdem der Chef des Labels, Al Bell, Ihnen sagte, er fühle sich nicht wohl dabei, den Song zu veröffentlichen.
Ich war gerade dabei, mich auf meine spirituelle Suche zu begeben: meditieren, herausfinden, wer ich bin, was ich bin. Was geht hier vor sich? Was sind meine Grenzen? Ich schrieb den Song „Ole Man Trouble“. Er lautete im Grunde: „Ich werde nicht mehr auf Maggie’s Farm arbeiten“. Al Bell leitete ein Unternehmen, das er zu einem Riesen machen wollte. Das war sein Ding, und das ist gut so. Ich wollte das auch. Ich habe diesen Song aufgenommen.

Ich hatte viel von ihrem Geld für diesen Song ausgegeben: Bläser, Streicher, Session-Zeit. Al Jackson blieb mit mir lange auf, um ihn aufzunehmen. Es war ein wunderschönes Meisterwerk. Und ich habe gesungen. Sie wollten nicht, dass ich singe. Sie hatten einen Brotkorb bei Stax mit mir und Cropper und Dunn und Jackson: wir waren als Hausband ziemlich abgeschottet. Ich dachte: „Vielleicht könnte etwas anderes passieren.“ Aber bei diesem Treffen mit Al wurde mir klar, dass das nicht passieren würde. Als ich sein Haus verließ, wurde mir klar, dass es das war. Ich hatte Leon Russell bereits in Kalifornien getroffen. Ich hatte Hollywood gesehen. Ich hatte Billy Preston getroffen, und Billy fragte: „Wie viel Geld verdienst du in Memphis? Ich sagte: „Ich verdiene 375 Dollar pro Woche.“ Er sagte: „Ich verdiene 50.000 Dollar im Jahr.“ So etwas in der Art. Es war Kalifornien. Ich hatte etwas von der Luft eingeatmet. Also bin ich einfach gegangen. Wir hatten „Time Is Tight“ aufgenommen, und es war an der Zeit. Es war an der Zeit. Zeit, mein größeres Ich zu treffen.

In dem Buch bemühen Sie sich, einige der Mythen zu verkomplizieren, die sich so lange über die multirassische Utopie bei Stax Records gehalten haben.
Mythen, die Geld bringen.

Auf die Frage, wie es war, innerhalb von Booker T. and the MG’s zu arbeiten, einer multirassischen Gruppe, von der der Rest der Welt glaubte, dass sie vollkommen harmonisch sei, sagten Sie kürzlich: „Es gab viele Ebenen der Zurückhaltung, die man einhalten musste.“ Was meinten Sie damit?
Das ständige unterbewusste Setzen von Prioritäten, was das Ziel ist, was der Zweck ist. Das haben wir jahrelang gemacht. Das ist es, was oft passiert. Jetzt sprechen wir es offen aus, aber damals haben wir es nicht offen ausgesprochen. Wir haben nur auf ein höheres Ziel hingearbeitet, nämlich Musik zu machen. Und die Musik hat am Ende wahrscheinlich mehr bewirkt, als wenn wir sie aufgeschlüsselt hätten und über Politik oder Rasse gestritten hätten.

Auch wenn diese Argumente sehr präsent waren.
Genau. Aber wir waren dabei, „Green Onions“ zu machen. So war es: „Grüne Zwiebeln“ oder Streit um die Rasse? Jetzt, wo die Zeit vergangen ist, ist es okay. Es ist in Ordnung.

Du hast geschrieben, dass die Vorstellung, es gäbe keine Probleme in der Band, sich wie ein Furnier anfühlte.
Das ist eine Art menschliches Phänomen. Wenn die Leute dir suggerieren, dass du perfekt bist, fängst du an, nicht mehr perfekt zu sein. Allein die Tatsache, dass sie das sagen: „Booker T. und die MG’s sind das Bild der rassischen Zusammenarbeit“, und je mehr das geschah, desto mehr wurde es nicht mehr wahr. Wir sind in diese Falle getappt. Es ist fast so, als ob der Druck selbst, der dadurch entsteht, alles zum Einsturz bringt.

Es muss so kompliziert und schwierig gewesen sein, als junger Mensch mit diesem Mythos zu leben, dass „innerhalb der Studiowände von Stax, wir keine Rasse sahen.“
Und es war schön, weil wir dort alle Regeln aufstellen konnten. Das ist das größte Lob, das ich Jim Stewart aussprechen kann. Egal, was seine Meinung war, er gab uns ein freies Studio, ohne Diktat von außen. Das war ein Geschenk an die Welt und an uns.

Haben Sie jemals öffentlich über einige Ihrer komplizierteren, aufgewühlten Gefühle über Stax und Booker T. and the MG’s gesprochen, bevor Sie dieses Buch schrieben?
Es fiel mir schwer, das zu sagen, schwer, es zu erläutern. Als ich die Zeit hatte, mich hinzusetzen und die Worte zusammenzusetzen, war es einfacher, meine Gedanken genau zu formulieren und ihnen Klarheit zu verleihen.

Es gibt einen Moment in dem Buch, in dem Sie über das sprechen, was Sie „den ersten Riss in einer interrassischen Gruppe, die von außen betrachtet so eng schien“, nennen. Al Jackson, der ursprüngliche Schlagzeuger der Band, war wütend auf den Gitarristen Steve Cropper geworden.
Es war der Moment, als Al Jackson zu mir sagte: „Ich werde diesen Wichser Cropper umhauen“. Sofort lag die Verantwortung bei mir. Al sagte es mir, und so wurde es meine Pflicht, ihn das nicht tun zu lassen. Die Dynamik änderte sich, und da waren wir. Und es hatte nichts mit Rasse zu tun; das hätte er auch gesagt, wenn Cropper schwarz gewesen wäre. Aber es war trotzdem ein Knacks.

Haben Sie lebhafte Erinnerungen an die Produktion von Willie Nelsons Stardust in den Siebzigern?
Ja. Ich erinnere mich daran, wie ich Willie zum ersten Mal am Strand von Malibu entlanglaufen sah. Ich dachte: „Der Typ sieht genauso aus wie Willie Nelson.“ Natürlich war es Willie Nelson. Später beschrieb Willie, wie sehr er Bob Wills und die Texas Playboys liebte. Er erzählte von den Liedern, die er als Junge gesungen und nach seiner Zeit als Bibelverkäufer in den Clubs gespielt hatte. Es waren die gleichen Lieder, die ich in Memphis mit Willie Mitchell und seiner Band gespielt hatte. Dann machte es klick: „Lasst uns diese Lieder spielen.“ Und hauptsächlich war es „Stardust“. Der Hoagy Carmichael-Song. Als ich die Melodie zum ersten Mal durchspielte und mir klar wurde, dass Hoagy Carmichael nach Indiana ging, dachte ich: „Das ist es, was ich machen will. Dort will ich zur Schule gehen.“

Haben Sie noch musikalische Projekte, die Sie verwirklichen wollen? Neue Dinge, die du ausprobieren willst?
Ich habe ein paar Stunden am Synthesizer genommen, also habe ich immer noch ein paar Synthesizer-Songs, die ich machen will. Ich habe ein bisschen mit Malcolm Cecil gearbeitet, als er den alten Synthesizer von Stevie Wonder hatte, den er benutzt hat, TONTO. Außerdem habe ich früher, als ich noch auf der High School war, Platten für Kinder gespielt. Ich habe Partys bei mir zu Hause veranstaltet. Ich habe ein bisschen was von einem DJ in mir.