Jones három különböző vázlatot írt a Time Is Tightról, az első egy száraz, 900 oldalas kronológiai beszámoló volt az életéről, kezdve a rabszolga felmenőivel. Szerkesztői segítségével egy nem lineáris, impresszionista, vignetták sorozataként felépített elbeszélés mellett állapodott meg. Jones prózája gazdagon szuggesztív, sohasem annyira, mint amikor zeneileg vibráló memphisi neveltetését írja le. “Mindig a zenére gondoltam” – írja. “Ritmusok. Szimfóniák.” Amikor Jones kilencévesen megkapta első klarinétját, emlékszik “a tok nyirkos szagára, a fekete fára, a gyönyörű sötétzöld filcre, amely minden egyes darabot simogatott.”
A Time Is Tight könyörtelenül őszinte képet ad Jones gyakran viharos Stax Recordsnál töltött időszakáról, amely sokat tesz azért, hogy eloszlassa, vagy legalábbis megnehezítse a Staxról mint harmonikus, kultúrák közötti utópiáról szóló mítoszt. “A zenekarom lett a faji harmónia “arca”, szó szerint és átvitt értelemben is” – írja Jones. “Ez rendkívüli nyomást gyakorolt rám, hogy megnyugtassam a választóközönséget, hogy ez valóban így volt, és megerősítsem, hogy az elképzelés pontos.”
Népszerű a Rolling Stone-on
Jones nem sokat beszélt a Stax Records fénykorának kissé ellentmondásos ábrázolásáról sok olyan férfival és nővel, akik ott voltak a hatvanas években. “A játékosok közül már nagyon sokan elmentek” – mondja. Megosztotta-e a könyvet Al Bell-lel, a Stax Records egykori vezetőjével, Al Bell-lel, akit Jones könyvében nem mindig pozitívan ábrázolnak?
“Olvasta”, mondja Jones, “de még nem beszéltünk róla.”
A múlt héten Jones leült egy beszélgetésre kiadója manhattani irodájában, hogy beszélgessen a könyvéről, a Stax Recordsot régóta övező mítoszokról, Willie Nelson producereiről és a legendás karrier más aspektusairól.
Mi késztette arra, hogy könyvet írjon?
Először csak gyakorlásként írtam a dalszerzéshez. Volt egy dalszerzős könyvem, ami azt mondta: “Írj arról, amit ismersz”, és végül ez lett az életem. Megmutattam néhány esszét a feleségemnek, és ő azt mondta: “Ebből könyvet kellene írnod.” Így elkezdtem keresni a hangomat, amit évekig nem találtam meg. Elkezdtem más memoárokat olvasni, és úgy általában olvasni: Alice Walkert, Faulknert, Tolsztojt, tudományos könyveket, Mario Livio Az aranymetszés című könyvét. Csak közvetlenül az utolsó vázlat megjelenése előtt találtam rá Booker T. Jones hangjára.
A könyvének az Indiana Egyetemen folytatott kiterjedt formális zenei képzéséről szóló részei igazán tanulságosak voltak. Túl gyakran ábrázolják a soul zenét kizárólag nyers önkifejezésként, szemben egy erősen begyakorolt, strukturált formával.
A Staxban a zeneszerzés tudása rajtam keresztül átáramlott a partnereimhez. A dalok kaptak némi struktúrát, azt hiszem, tudat alatt, rajtam keresztül, a tudáson keresztül, amit a múlt zenéjének tanulásával és tanulmányozásával szereztem: Európai zene, afrikai zene, keleti zene, minden olyan dolog, amit az Indianában tanultam, és amit nem kaptam volna meg a levegőből. A Stax ennek a kifejezésmódnak a keveréke volt, ahogy te is mondtad, és némi strukturális Bach és Mozart.
A könyv egyik nagy paradoxonjának tűnik, hogy milyen kevés időt töltöttél Memphisben a hatvanas évek elején, amikor a Booker T.-vel és az MG’s-szel való munkád révén örökre összekapcsolódtál a várossal.
A könyv egyik mellékszövege, hogy az idő mennyire megfoghatatlan. Csak néhány év sokat jelenthet az egyik helyen, és nem olyan sokat egy másik helyen. Memphisben születtem, tehát a kertben voltam, és körülvettek ezek a figurák, hatások és zenészek, a blues, a jazz és a country nagy hagyományai. Ez belém ivódott, a szüleimbe és minden másba is. Ezt lélegeztem be. Ez nagy különbséget jelent.
Néha az idő elnyúlik. Az idő, ami a “Try a Little Tenderness” felvételéhez kellett, nagyobb idő, mint… Ne tekintsük az időt mindig lineáris elemként. Lehetnek különböző minőségei. Ha valaki úgy érzelmeskedik, mint Otis, amikor átérzed ezeket az érzelmeket, és van egy ritmusod, és mozogsz, és együtt vagytok egy hajón, az teljesen más, mint a valós idő. Ez az egyik dolog, amit megtanultam, amikor ezekről az élményekről írtam. Örülök, hogy a könyv címe Time Is Tight.
Az egész könyvben talán a legmeghatóbb rész az, amikor leírja, hogy még egyszer utoljára besétál a Stax stúdióba, mielőtt Kaliforniába költözik, hogy törölje az “Ole Man Trouble” című dalának felvételét, miután a kiadó vezetője, Al Bell azt mondta, hogy nem szeretné kiadni a dalt.
Éppen a spirituális keresésemre készültem: meditáltam, kitaláltam, hogy ki vagyok, mi vagyok. Mi folyik itt? Mik a korlátaim? Megírtam az “Ole Man Trouble” című dalt. Alapvetően arról szólt, hogy “Nem fogok tovább dolgozni a Maggie’s Farmon”. Al Bell egy olyan céget vezetett, amit óriássá akart tenni. Ez volt a dolga, ami jó. Én is ezt akartam. Felvettem ezt a dalt.
Rengeteg pénzüket költöttem erre a dalra: kürtök, vonósok, session idő. Al Jackson sokáig fennmaradt velem a felvételen. Gyönyörű mestermű volt. És én énekeltem. Nem akarták, hogy énekeljek. A Staxben egy kenyérkosár volt velem, Cropperrel, Dunnnal és Jacksonnal: eléggé el voltunk zárva, mint házi zenekar. Azt gondoltam: “Talán valami más történhetne.” De azon a találkozón Al-lel rájöttem, hogy ez nem fog megtörténni. Amikor elhagytam a házát, rájöttem, hogy ennyi volt. Leon Russell-lel már találkoztam Kaliforniában. Láttam Hollywoodot. Találkoztam Billy Prestonnal, és Billy azt mondta: “Mennyi pénzt keresel Memphisben? Azt mondtam: “375 dollárt keresek hetente.” Erre ő: “Én 50.000 dollárt keresek évente.” Ilyesmi. Ez Kalifornia volt. Belélegeztem egy kis levegőt. Szóval egyszerűen elmentem. Felvettük a “Time Is Tight”-ot, és eljött az idő. Itt volt az idő. Ideje, hogy találkozzam a nagyobbik énemmel.
A könyvben hosszasan elmerülsz néhány olyan mítosz megmagyarázásában, amelyek oly sokáig szilárdan megmaradtak a Stax Records sokszínű utópiájáról.
Mítoszok, amelyek pénzt hoznak.
Amikor arról kérdezték, milyen volt a Booker T. and the MG’s-en belül dolgozni, egy olyan soknemzetiségű csoportban, amelyről a világ többi része azt hitte, hogy tökéletesen harmonikus, nemrég azt mondta: “A visszafogottságnak sok szintje volt, amit be kellett vezetni”. Mit értett ez alatt?
Folyamatos tudatalatti rangsorolás arról, hogy mi a cél, mi a cél. Ezt csináltuk évekig. Ez az, ami sokszor megtörténik. Most nyíltan beszélünk, de akkoriban nem beszéltünk nyíltan. Csak a magasabb célért dolgoztunk, ami a zenélés volt. És a zene végül valószínűleg többet ért el, mintha lebontottuk volna, és vitatkoztunk volna a politikáról vagy a faji kérdésekről.
Még akkor is, ha ezek a viták nagyon is jelen voltak.
Pontosan. De épp a “Zöld Hagymát” akartuk elkészíteni. Így volt ez: “Zöld Hagyma”, vagy a faji viták? Most, hogy eltelt az idő, minden rendben van. Rendben van.
Azt írtad, hogy az az elképzelés, hogy nincsenek problémák a zenekarban, kezdett úgy tűnni, mint egy burkolat.
Ez egyfajta emberi jelenség. Amikor az emberek azt sugallják, hogy tökéletes vagy, akkor kezdesz nem tökéletessé válni. Maga a tény, hogy ezt mondják: “Booker T. and the MG’s a faji együttműködés képe”, és aztán szinte minél inkább elkezdett ez megtörténni, annál inkább kezdett nem igazzá válni. Beleestünk ebbe a csapdába. Majdnem olyan, mintha maga a nyomás, amit ez kelt, szétesésre késztetne.”
Ez egy olyan bonyolult, nehéz dolog lehetett fiatalemberként, ezzel a mítosszal élni, hogy “a Stax stúdió falain belül nem láttuk a faji megkülönböztetést.”
És ez gyönyörű volt, mert minden szabályt mi alkothattunk odabent. Ez a legnagyobb elismerésem Jim Stewartnak. Nem számított, mi volt a véleménye, szabad stúdiót adott nekünk, ahol nem diktáltak kívülről. Ez ajándék volt a világnak és nekünk is.
Beszéltél valaha nyilvánosan a Stax-szel és Booker T.-vel és az MG’s-szel kapcsolatos bonyolultabb, zaklatottabb érzéseidről, mielőtt megírtad ezt a könyvet?
Nehéz volt elmondanom, nehéz volt részletezni. Amikor volt időm leülni és összerakni a szavakat, könnyebb volt a gondolataimat pontosan megfogalmazni és tisztázni.”
A könyvben van egy pillanat, amikor arról beszélsz, amit úgy nevezel, hogy “az első repedés egy olyan fajok közötti csoportban, amely kívülről nézve olyan szorosnak tűnt”. Al Jackson, a zenekar eredeti dobosa megharagudott Steve Cropper gitárosra.
Ez volt az, amikor Al Jackson azt mondta nekem: “Ki fogom ütni azt a rohadékot” Croppert. Azonnal rám hárult a felelősség. Al mondta nekem, így aztán az én feladatom lett, hogy ne hagyjam, hogy ezt tegye. A dinamika megváltozott, és ott voltunk. És ez nem rasszista dolog volt; akkor is ezt mondta volna, ha Cropper fekete lett volna. De ez akkor is egy repedés volt.
Vannak élénk emlékeid a hetvenes években Willie Nelson Stardustjának produceri munkáiról?
Vannak. Emlékszem, amikor először láttam Willie-t futni a malibui tengerparton. Azt gondoltam: “Ez a fickó pont úgy néz ki, mint Willie Nelson”. Persze, hogy Willie Nelson volt. Később Willie leírta, hogy mennyire szerette Bob Wills-t és a Texas Playboys-t. Elkezdett beszélni azokról a dalokról, amelyeket gyerekkorában énekelt, és amelyeket a klubokban játszott a bibliaárusítás után. Ugyanazokat a dalokat játszottam Memphisben Willie Mitchell-lel és bandájával. Ekkor kattant be a fejem: “Játsszuk el ezeket a dalokat.” És főleg a “Stardust” volt az. A Hoagy Carmichael dal. Amikor először végigjátszottam a dallamot, és rájöttem, hogy Hoagy Carmichael Indianába ment, azt gondoltam: “Ezt akarom csinálni. Oda akarok iskolába járni.”
Vannak még zenei projektjeid, amiket szeretnél megvalósítani? Új dolgok, amiket ki akarsz próbálni?
Vettem néhány szintetizátor órát, szóval még mindig van néhány szintetizátoros dal, amit meg akarok csinálni. Kicsit együtt dolgozom Malcolm Cecil-lel, amikor nála volt Stevie Wonder régi szintetizátora, amit ő használt, TONTO. Emellett lemezeket játszottam gyerekeknek, amikor középiskolás voltam. Bulikat tartottam a házamban. Van egy kis DJ bennem.