Alai

Jones napisał trzy oddzielne wersje Time Is Tight, z których pierwsza była suchym, 900-stronicowym chronologicznym opisem jego życia, zaczynającym się od jego niewolniczych przodków. Z pomocą swoich redaktorów zdecydował się na nielinearną, impresjonistyczną narrację w formie serii winiet. Proza Jonesa jest bardzo sugestywna, nigdy bardziej niż wtedy, gdy opisuje swoje pełne muzyki wychowanie w Memphis. „Zawsze myślałem o muzyce,” pisze. „Rytmy. Symfonie.” Kiedy Jones otrzymał swój pierwszy klarnet, w wieku dziewięciu lat, pamięta „wilgotny zapach futerału, czarne drewno, piękny ciemnozielony filc, który pieścił każdy kawałek.”

Time Is Tight to również bezlitośnie szczery portret często burzliwej kadencji Jonesa w Stax Records, który robi wiele, aby obalić, lub przynajmniej skomplikować, mit Stax jako harmonijnej międzykulturowej utopii. „Mój zespół stał się 'twarzą’ harmonii rasowej, dosłownie i w przenośni” – pisze Jones. „To nałożyło na mnie nadmierną presję, aby zapewnić wyborców, że rzeczywiście tak było i potwierdzić, że ta koncepcja jest dokładna.”

Jones nie omówił wiele ze swojego nieco kontrowersyjnego oddania rozkwitu Stax Records z wieloma mężczyznami i kobietami, którzy byli tam w latach sześćdziesiątych. „Tak wielu graczy już nie ma” – mówi. Czy podzielił się książką z Alem Bellem, byłym szefem Stax Records Alem Bellem, który nie zawsze jest przedstawiany w pozytywnym świetle w książce Jonesa?”

„Przeczytał ją”, mówi Jones, „ale nie rozmawialiśmy.”

W zeszłym tygodniu Jones usiadł na rozmowę w biurze swojego wydawcy na Manhattanie, aby omówić swoją książkę, mity, które od dawna panują nad Stax Records, produkując Williego Nelsona i inne aspekty jego legendarnej kariery.

Co sprawiło, że chciałeś napisać książkę?
Na początku pisałem tylko jako praktykę dla mojego pisania piosenek. Miałem książkę o pisaniu piosenek, która mówiła: „Pisz o tym, co wiesz”, a to skończyło się moim życiem. Pokazałem kilka esejów mojej żonie, a ona powiedziała: „Powinieneś zrobić z tego książkę”. Zacząłem więc szukać swojego głosu, którego nie znajdowałem przez lata. Zacząłem czytać inne pamiętniki i w ogóle czytać: Alice Walker, Faulknera, Tołstoja, książki naukowe, „The Golden Ratio” Mario Livio. Dopiero tuż przed ukazaniem się tego ostatniego szkicu odnalazłem głos Bookera T. Jonesa.

Sekcje w twojej książce o twoim rozległym formalnym wykształceniu muzycznym na Indiana University były naprawdę pouczające. Zbyt często muzyka soulowa jest przedstawiana wyłącznie jako surowa autoekspresja, w przeciwieństwie do wysoce wyćwiczonej, ustrukturyzowanej formy.
W Staxie nastąpiło przeniknięcie wiedzy o kompozycji przeze mnie do moich partnerów. Piosenki otrzymały pewną strukturę, myślę, że podświadomie, dzięki mnie, dzięki wiedzy, którą zdobyłem ucząc się i studiując muzykę z przeszłości: Muzykę europejską, afrykańską, wschodnią, wszystkie te rzeczy, których nauczyłem się w Indianie, a których nie wyłapałbym z powietrza. Stax był mieszanką tej ekspresji, jak powiedziałeś, i trochę strukturalnego Bacha i trochę Mozarta.

Jednym z wielkich paradoksów tej książki wydaje się być to, jak mało czasu spędzałeś w Memphis w okresie wczesnych lat sześćdziesiątych, kiedy dzięki pracy z Bookerem T. i MG’s na zawsze związałeś się z tym miastem.
Jednym z podtekstów tej książki jest to, jak czas jest nieuchwytny. Zaledwie kilka lat może wiele znaczyć w jednym miejscu, a w innym już nie tak wiele. Urodziłem się w Memphis, więc byłem w ogrodzie i otaczały mnie te wszystkie postacie, wpływy i muzycy, wielkie tradycje bluesa, jazzu i country. To było zakorzenione we mnie, w moich rodzicach i we wszystkim innym. Oddychałem tym. To robi wielką różnicę.

Czasami czas się rozciąga. Czas, który zajęło nagranie „Try a Little Tenderness”, to większy czas niż… Nie zawsze postrzegajmy czas jako element liniowy. Może on mieć różne cechy. Ktoś wzruszający się jak Otis, kiedy czujesz te emocje i masz rytm, poruszasz się i jesteś na łodzi razem, to jest zupełnie inne niż prawdziwy czas. To jedna z rzeczy, których nauczyłem się pisząc o tych doświadczeniach. Jestem szczęśliwy, że książka nazywa się Time Is Tight.

Prawdopodobnie najbardziej poruszającą sekcją w całej książce jest ta, w której opisujesz chodzenie do Stax Studios po raz ostatni przed przeprowadzką do Kalifornii, aby wymazać nagranie twojej piosenki „Ole Man Trouble” po tym, jak szef wytwórni, Al Bell, powiedział ci, że nie czuje się komfortowo wydając tę piosenkę.
Miałem właśnie rozpocząć moją duchową misję: medytację, dowiedzieć się kim byłem, czym byłem. Co tu się dzieje? Jakie są moje ograniczenia? Napisałem piosenkę „Ole Man Trouble” . Brzmiała ona: „Nie zamierzam już pracować na farmie Maggie”. Al Bell prowadził firmę, którą chciał przekształcić w giganta. To była jego rzecz, co jest dobre. Ja też tego chciałem. Nagrałem tę piosenkę.

Wydałem mnóstwo ich pieniędzy na tę piosenkę: rogi, smyczki, czas sesji. Al Jackson został ze mną do późna, żeby ją nagrać. To było piękne arcydzieło. A ja śpiewałem. Oni nie chcieli, żebym śpiewał. Mieli w Staxie kosz na chleb ze mną, Cropperem, Dunnem i Jacksonem: byliśmy dość odosobnieni jako zespół domowy. Pomyślałem: „Może coś innego mogłoby się wydarzyć”. Ale na tym spotkaniu z Alem zrozumiałem, że to się nie wydarzy. Kiedy wyszedłem z jego domu, zrozumiałem, że to już koniec. Spotkałem już Leona Russella w Kalifornii. Widziałem Hollywood. Spotkałem Billy’ego Prestona, a Billy powiedział: „Ile pieniędzy zarabiasz w Memphis? Powiedziałem, „Zarabiam 375 dolarów tygodniowo.” On na to: „Zarabiam 50.000 dolarów rocznie.” Tego typu rzeczy. To była Kalifornia. Pooddychałem trochę tym powietrzem. Więc po prostu wyjechałem. Nagraliśmy „Time Is Tight,” i to był czas. To był czas. Czas na spotkanie z moim większym ja.

W książce, zadajesz sobie wiele trudu, aby skomplikować niektóre z mitów, które były tak mocno zakorzenione przez tak długi czas o wielorasowej utopii w Stax Records.
Mity, które zarabiają pieniądze.

Pytany o to, jak to było pracować w Booker T. and the MG’s, wielorasowej grupie, którą reszta świata uważała za idealnie harmonijną, powiedziałeś ostatnio: „Było wiele poziomów ograniczeń, które musiały zostać wprowadzone.” Co miałeś przez to na myśli?
Ciągłe podświadome ustalanie priorytetów co do tego, co jest celem, co jest celem. Robiliśmy to przez lata. To się często zdarza. Teraz mówimy o tym otwarcie, ale wtedy nie mówiliśmy tego otwarcie. Po prostu pracowaliśmy na rzecz wyższego celu, którym było tworzenie muzyki. I muzyka prawdopodobnie ostatecznie zrobiła więcej, niż gdybyśmy ją rozbili i spierali się o politykę czy rasę.

Nawet jeśli te argumenty były bardzo obecne.
Dokładnie. Ale mieliśmy zamiar zrobić „Green Onions”. Tak też się stało: „Zielona cebulka”, czy walka o rasę? Teraz, kiedy czas minął, jest w porządku. Jest OK.

Pisałeś, że pomysł, iż w zespole nie było problemów, zaczął sprawiać wrażenie oklepanego.
To rodzaj ludzkiego zjawiska. Kiedy ludzie sugerują, że jesteś doskonały, zaczynasz się stawać nie doskonały. Sam fakt, że tak mówią: „Booker T. i MG’s są obrazem współpracy rasowej”, a potem prawie im więcej zaczęło się dziać, tym bardziej zaczęło się to stawać nieprawdą. Wpadliśmy w tę pułapkę. To prawie jak sama presja, którą to tworzy, sprawia, że to się rozpada.

To musiała być taka skomplikowana, trudna rzecz do poruszania się jako młoda osoba, żyjąca z tym mitem, że „wewnątrz ścian studia Stax, nie widzieliśmy rasy.”
I to było piękne, ponieważ mieliśmy tam tworzyć wszystkie zasady. To największa zasługa Jima Stewarta. Bez względu na to, jaka była jego opinia, dał nam wolne studio bez żadnych nakazów z zewnątrz. To był dar dla świata i dla nas.

Czy kiedykolwiek rozmawiałeś publicznie o niektórych ze swoich bardziej skomplikowanych, niespokojnych uczuciach dotyczących Stax i Bookera T. and the MG’s przed napisaniem tej książki?
Stwierdziłem, że trudno to powiedzieć, trudno rozwinąć. Kiedy miałem czas, aby usiąść i złożyć słowa razem, łatwiej było uczynić moje myśli dokładnymi i dać im jasność.

Jest moment w książce, w którym mówisz o tym, co nazywasz „pierwszym pęknięciem w międzyrasowej grupie, która wydawała się tak ciasna z zewnątrz patrząc w głąb.” Al Jackson, oryginalny perkusista w zespole, wściekł się na gitarzystę Steve’a Croppera.
To było wtedy, gdy Al Jackson powiedział do mnie: „Mam zamiar znokautować tego skurwysyna” Croppera. Natychmiast, cała odpowiedzialność spadła na mnie. Al mi powiedział, więc wtedy moim obowiązkiem stało się nie pozwolić mu tego zrobić. Dynamika się zmieniła i tak się stało. I nie była to sprawa rasowa; powiedziałby tak, gdyby Cropper był czarny. Ale to wciąż było pęknięcie.

Czy masz żywe wspomnienia z produkcji „Stardust” Williego Nelsona w latach siedemdziesiątych?
Mam. Pamiętam, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem Williego biegnącego po plaży w Malibu. Pomyślałem: „Ten facet wygląda zupełnie jak Willie Nelson”. Oczywiście, że to był Willie Nelson. Później Willie opisał, jak kochał Boba Willsa i Texas Playboys. Zaczął mówić o piosenkach, które śpiewał jako chłopiec i grał w klubach po swoich czasach sprzedawania Biblii. To były te same piosenki, które ja grałem w Memphis z Willie Mitchellem i jego zespołem. Wtedy wszystko się wyjaśniło: „Zróbmy te piosenki”. I głównie był to „Stardust”. Piosenka Hoagy’ego Carmichaela. Kiedy po raz pierwszy odtworzyłem melodię i zdałem sobie sprawę, że Hoagy Carmichael pojechał do Indiany, pomyślałem: „To jest to, co chcę robić. Właśnie tam chcę iść do szkoły.”

Czy nadal masz projekty muzyczne, które chcesz zrealizować? Nowe rzeczy, których chcesz spróbować?
Brałem kilka lekcji gry na syntezatorze, więc wciąż mam kilka syntezatorowych piosenek, które chcę zrobić. Pracuję trochę z Malcolmem Cecil’em, kiedy miał stary syntezator Stevie Wonder’a, którego używał, TONTO. Ponadto, kiedy byłem w liceum, puszczałem płyty dla dzieciaków. Organizowałem imprezy w moim domu. Jest we mnie trochę z DJ-a.