Alai

Wprowadzenie

Od głębi starożytności muzyka zajmowała uprzywilejowaną pozycję we wszystkich kulturach; ta najbardziej uniwersalna forma języka jest zjawiskiem złożonym i trudnym do opisania. W książce Darwina The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1871), autor zajmuje się enigmatycznym pochodzeniem muzyki w ewolucji człowieka, nie dochodząc do żadnych wniosków. Swoje zdziwienie i zakłopotanie biologiczną funkcją muzyki w obrębie naszego gatunku wyraził w następujący sposób: „musi być zaliczona do najbardziej tajemniczych, którymi jest obdarzony”. Muzyka powstaje jako wrodzona zdolność, która poprzedza język mówiony. W rzeczywistości, dzieci są wrażliwe na melodie i rytmy jeszcze przed urodzeniem. W miarę rozwoju uczymy się, że muzyka jest podstawowym elementem naszej kultury, który sprzyja szczególnemu stylowi komunikacji i interakcji społecznych, a także zdolności do wyrażania emocji.1-3 Podobnie jak w przypadku werbalnych funkcji językowych, przetwarzanie muzyki wymaga struktury specyficznych sieci neuronalnych, ponieważ ostatnie dowody wskazują, że przetwarzanie muzyki różni się od innych procesów poznawczych. W rzeczywistości selektywne upośledzenie przetwarzania muzyki pokazuje, że sieci neuronalne zaangażowane w muzykę są niezależne od innych sieci odpowiedzialnych za przetwarzanie mowy i dźwięków otoczenia.4-8 W ciągu ostatnich kilku lat nastąpił istotny postęp w naszym rozumieniu procesów mózgowych zaangażowanych w muzykę. Postęp ten umożliwił badaczom zaprojektowanie modeli poznawczych opartych na odkryciach nauk neurobiologicznych.9

Model poznania muzyki

Kiedy słuchamy muzyki, aktywowana jest seria podstawowych procesów, takich jak rozpoznawanie melodii, pamięć muzyczna, rozpoznawanie tekstu, stan emocjonalny i wiele innych. Integracja wszystkich tych procesów jednocześnie wynika ze złożonego mechanizmu przetwarzania mózgowego, w którym wiele obwodów neuronalnych uczestniczy jednocześnie i/lub sukcesywnie. Modele teoretyczne oparte na dowodach naukowych są potrzebne, jeśli mamy zidentyfikować zadania zaangażowane w przetwarzanie muzyczne i zrozumieć potencjalne interakcje między nimi.

Peretz i Coltheart zaprojektowali model architektury funkcjonalnej przetwarzania muzycznego, wykorzystując badania pacjentów z uszkodzeniami mózgu.10 Zgodnie z tym modelem, który opierał się na percepcji monofonicznych (jednogłosowych) melodii, odbiór muzyki jest zorganizowany przez 2 systemy działające niezależnie w tym samym czasie. Jeden z nich, zwany systemem melodycznym (MS), odpowiada za przetwarzanie melodii, natomiast drugi, zwany systemem temporalnym (TS), jak sama nazwa wskazuje, odpowiada za przetwarzanie tempa muzycznego. MS jest odpowiedzialny za przetwarzanie wszystkich informacji dotyczących melodii, a także za rozróżnianie dwóch kluczowych elementów: tonów (każdej nuty w melodii) oraz interwałów lub różnic między tonami (odległość między nimi oraz to, czy zmiana jest narastająca czy opadająca). Przetwarzanie melodii lub przetwarzanie konturu melodycznego wymaga zintegrowania wszystkich komponentów w ramach ogólnego mechanizmu percepcji. Ostatnie badania wykazały, że przetwarzanie melodii zachodzi w prawym górnym zakręcie skroniowym poprzez jego połączenia z ipsilateralnymi obszarami czołowymi.11 Ponadto TS jest odpowiedzialny za czasowe umiejscowienie melodii zdefiniowanej przez MS za pomocą 2 procesów: rytmu (czas trwania nuty) i metrum muzycznego (liczba uderzeń pierwotnych i wtórnych na jednostkę czasu, czyli sygnatura czasowa). TS jest ostatecznie zintegrowany z ogólnym mechanizmem percepcji.12 Ponadto, przetwarzanie rytmu może być zmienione bez wpływu na metrum i odwrotnie, co zostanie opisane w późniejszej części.

Oba systemy działają razem, więc uszkodzony mózg może wybiórczo utracić zrozumienie „jak” (MS) lub „kiedy” (TS) w percepcji muzyki. Obie sieci (MS i TS) wysyłają informacje do leksykonu muzycznego w celu stworzenia repertuaru muzycznego (MR), czyli zbioru znanych utworów muzycznych. Leksykon muzyczny obejmuje MR i zawiera percepcyjną reprezentację wszystkich utworów muzycznych i dzieł, z którymi mieliśmy styczność w ciągu naszego życia. Leksykon muzyczny obejmuje również pamięć muzyczną, która przechowuje wszystkie nowe utwory muzyczne i dzieła, dzięki czemu możliwe jest rozpoznawanie zarówno znanych, jak i nieznanych melodii. Dlatego też, gdy leksykon muzyczny jest uszkodzony, osoba badana nie może rozpoznać znanych jej melodii ani zarejestrować nowych. Dane wyjściowe z leksykonu muzycznego powstają albo spontanicznie, albo po otrzymaniu bodźca i są przekazywane do kilku różnych komponentów w zależności od tego, co jest wymagane: (a) aktywacja leksykonu fonologicznego (wejście i wyjście) w celu pobrania tekstu; (b) planowanie fonologiczne i artykulacyjne w celu przygotowania się do procesu śpiewania; (c) aktywacja funkcji motorycznych w celu produkcji muzyki oraz (d) aktywacja multimodalnych pamięci asocjacyjnych w celu pobrania informacji niemuzycznych (tytuł utworu muzycznego, kontekst koncertu, uczucia wywoływane przez melodię). Jeśli chodzi o ostatnie wymaganie (d), moduły percepcyjne są połączone ze ścieżkami emocjonalnymi równolegle do procesów pamięciowych, ale niezależnie od nich. Umożliwia to słuchaczowi rozpoznawanie utworu muzycznego i przeżywanie emocji. Przetwarzanie emocjonalne jest niezależne od nieemocjonalnej analizy muzyki i dlatego może być uszkodzone wybiórczo.10 Ostatnie badania neuroobrazowania funkcjonalnego za pomocą pozytronowej tomografii emisyjnej (PET) i funkcjonalnego rezonansu magnetycznego (fMRI) dostarczają naukowego potwierdzenia modelu teoretycznego zaproponowanego przez Peretza i Colthearta.13-15

Podsumowując, upośledzenie któregokolwiek z tych połączeń tłumaczyłoby trudności w integracji procesów muzycznych u pacjentów z uszkodzeniem mózgu. Bez tych podstawowych filarów, melodia, harmonia, skala i inne cechy muzyczne nie mogą być postrzegane, tak jak teksty bez słów, sylab czy liter nie mogą być rozumiane w kontekście języka.

Definicja i rodzaje amuzji

Amuzja jest ogólnym terminem dla zespołu znanego również jako agnozja muzyczna spowodowana uszkodzeniem jednego lub więcej podstawowych procesów w percepcji muzyki. Termin „amusia” został ukuty przez Steinhalsa w 1871 r. jako ogólne określenie niezdolności do percepcji muzyki.16-18 Później, idąc w ślady Kussmaula, Lichtheima i Wernickego, niemiecki lekarz i anatom Knoblauch zaproponował schematyczny model muzyki (1888/1890), który jest obecnie uważany za pierwszy poznawczy model przetwarzania muzyki.19 Amuzja może być nabyta lub wrodzona.

Amuzja nabyta występuje w wyniku urazu mózgu. W zależności od lokalizacji, uraz może modyfikować wiele funkcji muzycznych (np. ekspresję, percepcję, wykonanie, rytm, czytanie i pisanie), dlatego badacze opisali liczne typy kliniczne amuzji wymienione poniżej. Nie znamy częstości występowania amuzji nabytej. Przegląd literatury z lat 1965-2010 ujawnia kilka opublikowanych przypadków amuzji nabytej o bardzo różnych objawach i lokalizacji anatomicznej (tabele 1 i 2).18,20-30

Amuzja wrodzona pojawia się po urodzeniu i jest również znana jako „głuchota tonalna”, ponieważ prawie wszyscy ci pacjenci prezentują deficyty przetwarzania wysokości dźwięku. Według niektórych badań amuzja wrodzona wydaje się występować u 5% populacji.31 Badania z udziałem bliźniąt i bezpośrednich krewnych pacjentów z amuzją wrodzoną również wykazały deficyty w przetwarzaniu wysokości dźwięków, co sugeruje, że zaburzenie to jest dziedziczne i związane ze zmianami strukturalnymi w płatach czołowych i skroniowych.32-35

Tak jak w przypadku klasyfikacji afazji, próby kategoryzacji amuzji wzbudziły kontrowersje i dały początek długiej liście etykiet diagnostycznych. Innym czynnikiem komplikującym proces tworzenia wiarygodnego systemu klasyfikacji amuzji jest fakt, że amuzje są uważane za rzadkie zaburzenia, a większość opisów klinicznych i patologicznych opiera się na pojedynczych przypadkach. W jednej z prób sklasyfikowania zespołu Arthur L. Benton wyróżnił kilkanaście różnych typów amuzji, w tym amuzję receptywną i ekspresyjną.36 Zgodnie z obecnymi klasyfikacjami klinicznymi, amuzja motoryczna odnosi się do utraty zdolności śpiewania, gwizdania lub nucenia; amuzja sensoryczna (głuchota tonalna) – utrata zdolności rozróżniania dźwięków; amnezja muzyczna – utrata zdolności rozpoznawania znanych utworów muzycznych; apraksja muzyczna lub amuzja instrumentalna – utrata zdolności gry na instrumencie; agrafia muzyczna – niezdolność do pisania muzyki; oraz aleksja muzyczna – niezdolność do czytania muzyki.

Przypomnijmy, że pacjenci z amuzją (wrodzoną lub nabytą) doświadczają trudności w rozumieniu muzyki, chociaż ich systemy słuchowe i inne funkcje poznawcze pozostają nienaruszone, nie występują żadne powiązane zaburzenia neurologiczne, a ich ekspozycja środowiskowa na muzykę jest wystarczająca.11 Dowody wskazują jednak, że utrata zdolności muzycznych nie musi być związana z utratą funkcji werbalnych, co można zaobserwować u pacjentów, którzy zachowują zdolności muzyczne pomimo utraty zdolności do wytwarzania języka mówionego (afazja). Przykładem takiego zjawiska jest fascynujący przypadek rosyjskiego kompozytora Wissariona J. Szebalina (1902-1963). Przypadek ten został wyczerpująco zbadany przez Aleksandra R. Lurię i wsp.37 i opublikowany pod tytułem „Afazja u kompozytora”. Co zaskakujące, po doznaniu udaru mózgu z towarzyszącymi mu powikłaniami afazji Wernickego i afazji żargonowej, był on w stanie skomponować swoją piątą symfonię i tym samym wykazać, że jego zdolności muzyczne były całkowicie nienaruszone. Jednak inni pacjenci, którzy doznali uszkodzenia mózgu, zachowują zdolność rozpoznawania tekstów znanych piosenek, wierszy, znajomych głosów i dźwięków otoczenia, ale nie są w stanie rozpoznać towarzyszącej im muzyki.38 Co więcej, inne przypadki łączą amuzję z afazją, jak to miało miejsce w przypadku francuskiego kompozytora Maurice’a Ravela (1875-1937). Ravel utracił pewne zdolności muzyczne w związku z rozwojem postępującej pierwotnej afazji Wernickego, apraksji ideomotorycznej, aleksji i agrafii. Kompozytor nie był w stanie śpiewać, grać na fortepianie, pisać i czytać muzyki, ale potrafił rozpoznawać melodie i reagować na nie na poziomie emocjonalnym. Ravel nie był w stanie wyrazić i zapisać muzyki stworzonej przez jego mózg, pozostała ona uwięziona w jego umyśle. Będąc na koncercie i słysząc swoje własne dzieła muzyczne, wykrzyknął z frustracją: „Et puis, j’avais encore tant de musique dans la tête” (I tyle muzyki zostało mi w głowie!).30

Przedmioty z „głuchotą tonalną” nie rozróżniają kierunków tonów (niezbędny krok w tworzeniu konturu melodycznego). Nie potrafią rozpoznać znanych melodii ani śpiewać zgodnie z melodią, nie potrafią też zidentyfikować muzyków, którzy nie są dostrojeni; wszystkie melodie brzmią dla nich podobnie. Nie są w stanie dostrzec sensu muzyki. Jak stwierdził sam Zygmunt Freud: „Nie rozumiem muzyki i jej efektów estetycznych”.16 Dlatego „głuchota tonalna” może być uważana za przeciwieństwo absolutnej lub doskonałej wysokości dźwięku (zdolność do rozpoznawania różnych tonów bez zewnętrznego odniesienia, jako wynik nadzwyczajnej pamięci słuchowej). Opisywano również przypadki głuchoty rytmicznej bez głuchoty tonalnej („agnozja rytmiczna”). Jednak stan ten jest rzadki, ponieważ rytm angażuje wiele obszarów mózgu.39 Ogólnie rzecz biorąc, osoby z amuzją wrodzoną oraz większość przypadków amuzji nabytej wykazują deficyty w zakresie przetwarzania tonów muzycznych. Jednakże zaburzenia rytmu dotyczą tylko kilku z tych przypadków.30,40,41 Pacjenci z głuchotą tonalną lub całkowitą amuzją receptywną zazwyczaj nie czerpią przyjemności z muzyki, ponieważ nie są w stanie odbierać jej jako takiej. Muzyka może być nawet nieprzyjemna dla tych pacjentów, którzy mogą opracować strategie unikania wszelkiego rodzaju wydarzeń muzycznych (nie chodzą na koncerty, nie słuchają muzyki prywatnie). Pacjent z wrodzoną amuzją i głuchotą tonalną po wysłuchaniu II Koncertu fortepianowego Rachmaninowa stwierdził: „To jest wściekłe i ogłuszające”.42 Pacjenci z amuzją zgłaszają, że odbierają muzykę jako drażniącą, zgrzytającą, wybuchową i podobną do dźwięku uderzających o siebie garnków i patelni. Sugeruje się, że pacjenci z ciężką amuzją mogą mieć, oprócz głuchoty tonalnej, upośledzone przetwarzanie barwy, czyli „koloru” dźwięku. Właściwość ta jest niezależna od wysokości dźwięku i może być zilustrowana jako różnica w dźwięku, gdy ta sama nuta jest grana na fortepianie i na skrzypcach. Z tego powodu ciężka amuzja jest również nazywana „dystymbrią”.29,39,43

Anatomiczne korelaty przetwarzania muzycznego

Wyniki ostatnich badań nad mózgiem muzycznym wskazują, że kojarzenie funkcji muzycznych z prawą półkulą, a funkcji językowych z lewą półkulą jest błędne i uproszczone.

Dokumentowane przypadki amuzji pokazują, że nie wszystkie deficyty muzyczne są zlokalizowane w prawej półkuli (ryc. 1). Wiemy również, że przetwarzanie muzyki różni się u różnych osób i że profesjonalni muzycy i niemuzycy przetwarzają muzykę w różny sposób, ponieważ używają różnych obszarów mózgu. Podczas gdy obie półkule uzupełniają się wzajemnie w zadaniu percepcji systemów melodycznych i czasowych, prawa półkula odgrywa ważniejszą rolę w ogólnej percepcji, szczególnie u praworęcznych niemuzyków. Prawa pierwszorzędowa kora słuchowa (obszar Brodmanna 41) i drugorzędowa kora słuchowa (BA 42) są kluczowe dla percepcji muzyki. Dlatego wrodzona lub nabyta anomalia w prawej korze słuchowej zapowiada znaczne upośledzenie muzyczne.4,44 Ostatnie badanie praworęcznych pacjentów z zawałem prawej i lewej tętnicy środkowej mózgu wykazało, że u osób z uszkodzeniem prawej półkuli mózgu amuzja była bardziej nasilona niż u pacjentów z uszkodzeniem lewej półkuli.45 Niemniej jednak specjalizacja muzyczna wśród praworęcznych zawodowych muzyków obejmuje wiele obszarów lewej półkuli, sprzyjając wzajemnym połączeniom między obiema półkulami i ustanawiając bardziej specyficzne i konkretne funkcje. Badania neuroobrazowe u zawodowych muzyków wykazały znaczenie lewej półkuli podczas zadań muzycznych wymagających bardziej analitycznego przetwarzania.46,47

Współczesna wiedza na temat struktur zaangażowanych w przetwarzanie muzyczne opiera się głównie na badaniu korelacji pomiędzy obszarami dotkniętymi zaburzeniami a deficytami muzycznymi zidentyfikowanymi w opublikowanych przypadkach (ryc. 1). Z pomocą nowych technologii i badań nasza wiedza znacznie się poszerza.48

W 1865 roku Bouillaud49 opisał pierwszą serię pacjentów z uszkodzeniem mózgu i utratą zdolności muzycznych. Henschen opublikował pierwszą monografię na temat amuzji w 1920 roku.50 W 1962 roku Milner badał funkcje muzyczne w grupie pacjentów z trudną do opanowania padaczką, u których wykonano lobektomię skroniową. Peretz51 badał pacjentów, u których wykonano lewostronną i prawostronną kortektomię skroniową. Doszli do wniosku, że prawa półkula odpowiada za melodię i kontur melodyczny w sensie ogólnym, podczas gdy lewa półkula ma bardziej specyficzne zadanie kodowania każdej nuty i interwału w tym konturze melodycznym. Nie ma jednak wyraźnego związku między rytmem a konkretną półkulą; rytm jest przetwarzany w wielu obszarach, a zaburzenia rytmu stwierdzono u pacjentów z prawostronnym lub lewostronnym uszkodzeniem mózgu.52

W odniesieniu do pamięci muzycznej niektóre badania wykazały, że proces uczenia się i zachowywania nieznanych melodii angażuje prawą półkulę, podczas gdy proces rozpoznawania znanych melodii wydaje się bardziej zależeć od lewej półkuli.53,54

Według badań wolumetrycznych MRI pacjenci z amuzją wrodzoną prezentują mniejszą ilość istoty białej niż osoby zdrowe, szczególnie w BA 47/44 prawego dolnego zakrętu czołowego (rIFG). Zmniejszenie objętości istoty białej wiąże się z nieprawidłowymi wynikami w testach wykrywania nut poza wysokością dźwięku we frazie muzycznej i pamięci wysokości melodii w Montrealskiej Baterii Oceny Amuzji (MBEA).55 Ostatnie badania fMRI wykazały brak aktywacji RIFG u pacjentów z amuzją.56 Inne badania PET57-59 również wykazały aktywację RIFG u osób zdrowych podczas wykonywania zadań związanych z pamięcią muzyczną. Obszary te prawdopodobnie uczestniczą w przetwarzaniu wysokości dźwięku poprzez połączenia czołowo-skroniowe z prawą korą słuchową płata skroniowego. Połączenia te są słabo rozwinięte u osób amuzykalnych. W przeciwieństwie do tego, badania te wykazały, że pacjenci z amuzją mieli więcej istoty szarej w tym samym regionie rIFG (BA 47) niż osoby zdrowe. Wzrost ilości istoty szarej w rIFG może być spowodowany zaburzeniami migracji neuronów, podobnymi do tych opisywanych w padaczce i dysleksji rozwojowej. Bardziej rozsądne jest jednak założenie, że zaburzenia percepcji muzycznej wynikają raczej ze zmniejszonej objętości istoty białej niż ze wzrostu grubości istoty szarej. Jak wspomniano wcześniej, nieprawidłowe rIFG stwierdzane u pacjentów z amuzją wrodzoną jest prawdopodobnie związane z uwarunkowaniami genetycznymi60 zaangażowanymi w rozwój wczesnej migracji neuronów poprzez połączenia czołowo-skroniowe,21-24 ponieważ zarówno płaty czołowe, jak i skroniowe są niezbędne do przetwarzania muzyki. Dlatego amuzja może pojawić się, gdy jeden lub oba płaty, lub połączenia czołowo-skroniowe, uległy jednostronnemu lub obustronnemu uszkodzeniu. Z drugiej strony, mimo że badacze nie znaleźli jeszcze morfologicznych anomalii w istocie białej i szarej prawej słuchowej kory skroniowej u osób z amuzją wrodzoną, nie możemy wykluczyć takiej możliwości.55-61

Ocena poznawcza i rehabilitacja w przypadku amuzji

W przeciwieństwie do tego, co sądził Knoblauch, amuzja nie dotyka jedynie zawodowych muzyków.16 Z naszego doświadczenia wynika, że osoby z amuzją, które nie znają się na muzyce, prawdopodobnie nie zgłoszą swojego stanu, ponieważ brakuje im wystarczającej wiedzy muzycznej, aby dostrzec własne deficyty. Z drugiej strony, profesjonalni muzycy i melomani są w stanie szybko zidentyfikować wszelkie deficyty muzyczne. Gdyby amuzja była badana tak systematycznie jak język i funkcje poznawcze, badacze prawdopodobnie potwierdziliby, że amuzja jest znacznie częstsza niż sugeruje to literatura. Dlatego też, jeśli chcemy pogłębić naszą wiedzę na temat zdolności muzycznych, należy stosować standaryzowane oceny.

BMEA62 została zaprojektowana w 1987 roku jako narzędzie do oceny pacjentów z amuzją. Percepcja muzyczna i pamięć muzyczna są najczęściej badanymi funkcjami muzycznymi. MBEA zawiera 6 testów, które pozwalają badaczom ocenić percepcję konturu melodycznego, interwałów, skal muzycznych, rytmu, metrum muzycznego i pamięci muzycznej. Każdy test zawiera 30 nieznanych fraz muzycznych. Do mniej znanych narzędzi oceny należą: test opracowany przez Wertheima i Boteza w 1959 roku, który polegał na dostosowaniu testu do poziomu muzycznego pacjenta przed wystąpieniem objawów, po uprzednim sklasyfikowaniu zdolności muzycznych badanych;63 profil uzdolnień muzycznych Gordona;64 oraz miary zdolności muzycznych Bentleya.65

W ciągu ostatnich kilku lat badacze wykazywali rosnące zainteresowanie zrozumieniem potencjalnych powiązań między amuzją a zaburzeniami poznawczymi w takich obszarach, jak pamięć, zdolności wzrokowo-przestrzenne, uwaga itp. Ostatnie badania nad amuzją nabytą u pacjentów z zawałem prawej tętnicy środkowej mózgu wykazały, że pacjenci z amuzją osiągają niższe wyniki w testach pamięci, uwagi i elastyczności poznawczej niż osoby bez amuzji.66

Z drugiej strony, uzasadnione jest przypuszczenie, że percepcja konturu melodycznego u pacjentów z amuzją może również wpływać na intonację (prozodię) mowy.67 Niektóre badania pokazują jednak, że działają dwa procesy percepcyjne: jeden dla intonacji śpiewu, a drugi dla intonacji mowy. Patel twierdzi, że „głuchota konturów melodycznych” nie dotyczy wyłącznie muzyki, ponieważ wpływa ona również na język mówiony.68 Inne badania wykazały, że percepcja muzyczna zależy od tych samych procesów poznawczych, które są potrzebne do przetwarzania przestrzennego. Naukowcy opisali przypadki pacjentów z zaburzeniami przestrzennymi, które, jak sądzono, były związane ze słabą umysłową reprezentacją interwałów wysokości dźwięku.69

Często słyszymy osoby z głuchotą tonalną, które mówią: „Nie mogę grać muzyki, ponieważ moje ucho nie jest dobre, ale kocham ją”. Ci ludzie nie są w stanie śpiewać zgodnie z melodią i nie mogą powiedzieć, kiedy inni są poza dźwiękiem, ale cieszą się muzyką. Naszym zdaniem nie należy ich uważać za amuzyków w ścisłym tego słowa znaczeniu. Osobom takim prawdopodobnie brakuje wykształcenia muzycznego lub kontaktu z muzyką. Chociaż ich zdolności muzyczne pozostają nienaruszone, są one nieaktywne. Alternatywnie, można uznać, że osoby te mają „tolerancyjną” formę amuzji, która może ulec poprawie z pomocą ukierunkowanego treningu muzycznego. Nauczyciele muzyki często poprawiają zdolności muzyczne swoich uczniów, ponieważ ucho muzyczne może stać się bardziej dostrojone70 poprzez powtarzanie określonych zadań muzycznych, które rozróżniają dźwięki, akordy, interwały, rytmy, tonacje i melodie. Zadania te są aktywowane, gdy np. gramy na instrumencie lub uczestniczymy w koncercie. Ponadto, badania neuroobrazowe wykazały neuroplastyczność w szlakach muzycznych. Zjawisko to jest związane z bogatszym doświadczeniem muzycznym, nabytym poprzez ciągłe granie lub słuchanie muzyki (neuroplastyczność oparta na doświadczeniu).71-73 Dlatego niektórzy autorzy sugerują, że organizacja neuronów u osób z amuzją wrodzoną jest nie tylko endogenna, ale także związana z ograniczoną ekspozycją na muzykę. Osoby z amuzją są mniej skłonne do słuchania muzyki, ponieważ nie przynosi ona przyjemności. Dlatego długotrwałe unikanie ekspozycji na muzykę może prowadzić do zmniejszenia plastyczności połączeń czołowo-skroniowych (uczenie się nieużywania). Fundamentalne znaczenie ma wykorzystanie neuroobrazowania do badania neuroplastyczności sieci muzycznych podczas wykonywania ukierunkowanych zadań muzycznych. Może to doprowadzić do odkrycia technik rehabilitacji dla pacjentów z amuzją. W 2008 roku Weill-Chounlamountry i wsp.74 opracowali pierwszą terapię rehabilitacyjną dla amuzji. Ich pacjent doznał zawału mózgu, który spowodował głuchotę tonalną, upośledzając rozróżnianie wysokości dźwięku, a tym samym melodii, ale nie wpływając na poczucie rytmu. Badacze zastosowali program komputerowy, który zastosował selektywne metody rehabilitacji skupiające się wyłącznie na dyskryminacji melodii. Technika ta poprawiła wyniki pacjenta w testach MBEA po terapii. Ponadto muzyka odgrywa ważną rolę w korygowaniu innych deficytów poznawczych (terapia intonacji melodycznej u pacjentów z afazją).75,76

Wnioski

Chociaż w przetwarzanie muzyki zaangażowanych jest kilka różnych obszarów mózgu, potrzeba więcej badań, aby lepiej zrozumieć korelaty anatomiczne. Chociaż posiadamy dużą wiedzę na temat mowy i odpowiadających jej obszarów mózgu, specyficzność półkulowa w muzyce i regiony mózgu zaangażowane w każdy z komponentów muzyki (wysokość dźwięku, rytm, barwa, melodia, pamięć muzyczna) pozostają w dużej mierze enigmatyczne. Badania neuroobrazowe (fMRI, PET, MEG) u pacjentów z amuzją oraz u osób z deficytami specyficznych procesów muzycznych wzbogacą naszą wiedzę na temat sieci muzycznych oraz udoskonalą modele korelatów anatomicznych i funkcjonalnych. Wrodzona i nabyta amuzja może być częstsza niż sugeruje to literatura. Niedostatek narzędzi do diagnozy neuropsychologicznej i brak świadomości pacjentów na temat ich amuzji może przypuszczalnie wyjaśniać niski wskaźnik wykrywalności tych zaburzeń.

Finansowanie

To badanie nie otrzymało publicznego ani prywatnego wsparcia finansowego.

Konflikt interesów

Autorzy nie mają konfliktu interesów do zgłoszenia.

Konflikt interesów

Autorzy nie mają konfliktu interesów do zgłoszenia.