Jones escreveu três rascunhos separados de Time Is Tight, o primeiro dos quais foi um relato cronológico seco de 900 páginas da sua vida, começando com os seus antepassados escravos. Com a ajuda de seus editores, ele se estabeleceu em uma narrativa não linear e impressionista, estruturada como uma série de vinhetas. A prosa de Jones é ricamente evocativa, nunca mais do que quando descreve a sua criação musicalmente vibrante em Memphis. “Eu estava pensando na música, sempre”, escreve ele. “Ritmos”. Sinfonias.” Quando Jones recebeu seu primeiro clarinete, aos nove anos, ele se lembra “do cheiro úmido da caixa, da madeira preta, da bela sensação verde escura que acariciava cada peça”
Time Is Tight é também um retrato incessantemente honesto da permanência de Jones na Stax Records que faz muito para dissipar, ou pelo menos complicar, o mito do Stax como uma harmoniosa utopia transcultural. “A minha banda tornou-se o ‘rosto’ da harmonia racial, literalmente e figurativamente”, escreve Jones. “Isso colocou uma quantidade desordenada de pressão sobre mim para assegurar aos eleitores que era realmente o caso e confirmar que a concepção é precisa”
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Jones não discutiu muito da sua versão algo controversa do apogeu da Stax Records com muitos dos homens e mulheres que estiveram lá nos anos sessenta. “Tantos dos jogadores desapareceram”, diz ele. Ele já compartilhou o livro com Al Bell, o antigo chefe da Stax Records Al Bell que nem sempre é retratado de forma positiva no livro de Jones?
“Ele leu”, diz Jones, “mas nós não conversamos”
Na semana passada, Jones sentou-se para uma conversa no escritório de sua editora em Manhattan para discutir seu livro, os mitos que há muito presidem a Stax Records, produzindo Willie Nelson, e outros aspectos de sua lendária carreira.
O que o fez querer escrever um livro?
No início, eu estava escrevendo como prática para a minha composição. Eu tinha um livro de composição que dizia: “Escreva sobre o que você sabe”, e isso acabou sendo a minha vida. Mostrei alguns ensaios para minha esposa, e ela disse: “Você deveria transformar isto em um livro”. Então, comecei a procurar a minha voz, que não encontrei durante anos. Comecei a ler outras memórias, e apenas a ler em geral: Alice Walker, Faulkner, Tolstoi, livros científicos, The Golden Ratio, de Mario Livio. Foi apenas pouco antes deste último rascunho sair quando encontrei a voz do Booker T. Jones.
As seções do seu livro sobre a sua extensa formação musical formal na Universidade de Indiana foram realmente esclarecedoras. Demasiadas vezes, a música soul é retratada exclusivamente como auto-expressão crua, em oposição a uma forma altamente praticada e estruturada.
No Stax, houve uma infusão do conhecimento da composição através de mim aos meus parceiros. As canções adquiriram alguma estrutura, penso eu, subconscientemente, através de mim, através do conhecimento que adquiri ao aprender e estudar música do passado: música europeia, música africana, música oriental, todas as coisas que aprendi no Indiana que eu não teria aprendido do ar. Stax foi uma mistura dessa expressão, como você disse, e algumas Bach estruturais e algumas Mozart.
Um dos grandes paradoxos do livro parece ser o pouco tempo que você estava realmente passando em Memphis durante o período no início dos anos 60 quando, através do seu trabalho com Booker T. e os MG’s, você ficou para sempre associado com a cidade.
Um dos subtextos deste livro é como o tempo é esquivo assim. Apenas alguns anos podem significar muito em um lugar, e não tanto em outro. Eu nasci em Memphis, então eu estava no jardim, e eu estava ao redor de todas essas figuras e influências e músicos, as grandes tradições do blues e do jazz e do country. Isso estava enraizado em mim e nos meus pais e em tudo o resto. Eu estava respirando isso. Faz uma grande diferença.
Algumas vezes o tempo estica-se. O tempo que levou para gravar “Try a Little Tenderness”, é um tempo maior que… Não vamos ver sempre o tempo como um elemento linear. Ele pode ter as suas diferentes qualidades. Alguém que emita como Otis, quando você está sentindo essas emoções e tem um ritmo, e você está se movendo, e você está num barco juntos, isso é completamente diferente do tempo real. Essa é uma das coisas que aprendi ao escrever sobre essas experiências. Estou feliz que o livro se chama Time Is Tight.
Talvez a seção mais comovente de todo o livro é onde você descreve a entrada no Stax Studios uma última vez antes de se mudar para a Califórnia para apagar a gravação da sua música “Ole Man Trouble” depois que a cabeça da gravadora, Al Bell, disse a você que não se sentia à vontade para lançar a música.
Estava prestes a entrar na minha busca espiritual: meditando, descobrindo quem eu era, o que eu era. O que está a acontecer aqui? Quais são as minhas limitações? Eu escrevi a canção “Ole Man Trouble” . Era: “Não vou mais trabalhar na Maggie’s Farm”, basicamente. O Al Bell estava a liderar uma empresa que ele queria construir para um gigante. Isso era o que ele queria, o que é bom. Eu também queria isso. Eu gravei esta música.
Tinha gasto muito do dinheiro deles nessa música: chifres, cordas, tempo de sessão. O Al Jackson ficou acordado até tarde comigo a gravá-la. Foi uma bela obra-prima. E eu estava a cantar. Eles não queriam que eu cantasse. Eles tinham um cesto de pão no Stax comigo e o Cropper e o Dunn e o Jackson: estávamos bastante sequestrados como uma banda da casa. Eu pensei: “Talvez algo diferente possa acontecer.” Mas naquela reunião com o Al, percebi que não ia acontecer. Quando saí de casa dele, percebi que era isso. Eu já tinha conhecido o Leon Russell na Califórnia. Eu tinha visto Hollywood. Tinha conhecido o Billy Preston, e o Billy disse: “Quanto dinheiro estás a ganhar em Memphis? Eu disse: “Estou a ganhar 375 dólares por semana.” Ele disse: “Ganho $50.000 por ano.” Esse tipo de coisas. Foi na Califórnia. Eu tinha respirado um pouco do ar. Por isso, acabei de sair. Tínhamos gravado “Time Is Tight”, e estava na hora. Estava na hora. Hora de conhecer o meu eu maior.
No livro, você vai até o fim para complicar alguns dos mitos que estão no lugar há tanto tempo sobre a utopia multirracial na Stax Records.
Mitos que fazem dinheiro.
Quando perguntado sobre como era trabalhar dentro do Booker T. e dos MG’s, um grupo multirracial que o resto do mundo acreditava ser perfeitamente harmonioso, você disse recentemente, “Havia muitos níveis de restrição que tinham que ser colocados em prática”. O que você quis dizer com isso?
Constante subconsciente priorizando sobre qual é o objetivo, qual é o propósito. Nós fizemos isso durante anos. Isso é o que acontece muito. Estamos a falar abertamente agora, mas não estávamos a falar abertamente nessa altura. Estávamos apenas trabalhando para o propósito maior, que era fazer música. E a música provavelmente fez mais do que se a tivéssemos quebrado e discutido sobre política ou raça.
Even embora esses argumentos estivessem muito presentes.
Exatamente. Mas nós estávamos prestes a fazer “Green Onions”. Assim foi: “Cebolas Verdes”, ou discutir sobre a raça? Agora que o tempo passou, está tudo bem. Está tudo bem.
Você escreveu que a idéia de que não havia problemas na banda começou a se sentir como um folheado.
Esse é um tipo de fenômeno humano. Quando as pessoas sugerem que você é perfeito, você começa a não se tornar perfeito. O próprio fato de elas dizerem isso: “Booker T. e os MG’s são o retrato da cooperação racial”, e então quase quanto mais isso começava a acontecer, mais isso começava a não ser verdade. Nós caímos nessa armadilha. É quase como a própria pressão que ela cria faz com que ela se desfaça.
Deve ter sido uma coisa tão complicada, difícil de navegar como uma pessoa jovem, vivendo com este mito de que “dentro das paredes de estúdio do Stax, nós não vimos raça”.
E foi lindo porque nós conseguimos fazer todas as regras lá dentro. Esse é o maior crédito que dou ao Jim Stewart. Não importa qual era a opinião dele, ele deu-nos um estúdio grátis sem ditados de fora. Isso foi um presente para o mundo, e para nós.
Você já falou publicamente sobre alguns dos seus sentimentos mais complicados e perturbados sobre Stax e Booker T. e os MG’s antes de escrever este livro?
Custa-me dizer, custa-me elaborar. Quando eu tive tempo de sentar e juntar as palavras, foi mais fácil tornar meus pensamentos precisos e dar-lhes clareza.
Há um momento no livro onde você fala sobre o que você chama de “a primeira rachadura em um grupo inter-racial que parecia tão apertado de fora olhando para dentro”. Al Jackson, o baterista original da banda, ficou bravo com o guitarrista Steve Cropper.
Foi quando Al Jackson me disse: “Vou derrubar aquele filho da puta do Cropper”. Imediatamente, o ónus estava em mim. O Al disse-me, então tornou-se meu dever não o deixar fazer isso. A dinâmica mudou, e lá estávamos nós. E não era uma coisa racial; ele teria dito isso se o Cropper fosse negro. Mas ainda era uma fenda.
Tens memórias vívidas de produzir o Stardust do Willie Nelson nos anos 70?
Eu tenho. Lembro-me quando vi o Willie a correr pela primeira vez na praia em Malibu. Pensei: “Aquele tipo parece-se mesmo com o Willie Nelson.” Claro que era o Willie Nelson. Mais tarde, o Willie descreveu como adorava o Bob Wills e as Playboys do Texas. Começou a falar das canções que tinha cantado quando era rapaz e tocou em clubes depois dos seus dias de venda de bíblias. Eram as mesmas músicas que eu tinha tocado em Memphis com Willie Mitchell e sua banda. Depois, clicou: “Vamos fazer estas canções.” E principalmente, era “Stardust.” A canção “Hoagy Carmichael”. Quando toquei pela primeira vez na melodia e percebi que o Hoagy Carmichael foi para Indiana, pensei: “É isso que eu quero fazer. É onde eu quero ir para a escola”
Você ainda tem projetos musicais que você quer realizar? Coisas novas que queres tentar?
Tive algumas aulas de sintetizador, por isso ainda tenho algumas músicas de sintetizador que quero fazer. Eu trabalho um pouco com Malcolm Cecil, quando ele tinha o velho sintetizador do Stevie Wonder que ele usava, TONTO. Também costumava tocar discos para crianças quando andava no liceu. Eu dava festas em minha casa. Há um bocadinho de DJ em mim.